bibliologias

Trad. del autor. Madrid, Alfaguara, 2006. 188 pp. 17,50 € /Donostia, Elkar, 2005. 206 pp. 15 €

Coincido con Sanz Villanueva en que la última novela de Unai Elorriaga es bella y rarísima. Rarísima en relación con lo que estamos acostumbrados a leer; no tan extraña en el sensible universo de este joven narrador de Algorta. En lo ya no estoy de acuerdo es en la siguiente afirmación: «el estilo cultiva un simplismo oracional de narrador balbuceante o incompetente, pero con contenidos culturales muy refitoleros». No, no se trata de ingenuidad vanguardista ni de un disparate estilístico. Se trata del hablar cotidiano de los vascos, de su peculiar forma de construir las frases, haciendo de esta traducción mental segunda un rasgo de identidad narrativo. Lo verdaderamente raro de Unai es su mirada, su excéntrica lectura del mundo, el universo propio y cerrado por el que todo autor suspira. Tal vez Unai se ensimisme en su gusto por parecer distinto, en la sorpresa gratuita, o tal vez simplemente nos encontremos ante un autor sinceramente diferente. ¿Y acaso no es ese un buen punto de partida?

Con personajes a los que les duele la punta de las pestañas, que buscan libélulas azules para ser los hombres más inteligentes del mundo, que viven su 59 de enero o que afirman categóricamente que casi es lo mismo desayunar una cucharada de cal que un trozo de cable telefónico, me atrevo a decir que Elorriaga roza la realidad desde una posición no realista, recreándose, con éxito, en el absurdo. Entiendo que Vredaman busca, al igual que sus dos novelas anteriores —Un tranvía en SP y El pelo de Vant’ Hoff— desvelar el verdadero sentido de la vida entremezclando historias que aparentemente nada tienen en común; historias tiernas y cotidianas que son fracturadas y estiradas de un modo tan experimental como acertado.

No, no me ha defraudado esta novela, todo lo contrario, pero sí le pediría a Unai que no mate a la gallina de los huevos de oro, es decir, que su siguiente trabajo muestre un nuevo grado de madurez, que no se limite a la anécdota ni a la autocomplacencia del hallazgo chispeante. Leo las novelas de este escritor con ganas de empatizar con los personajes y una sonrisa casi maternal en los labios, pero sería triste enfrentarnos a un nuevo título y llegar a la última página con sensación de déjà vu. No cambies de registro, Unai, sigue siendo “fresco”, pero en tu próxima novela danos algo que demuestre tu crecimiento.

Me gusta Cortázar. Me gusta Huidobro. También Nicanor Parra, también Gonzalo Rojas. Y Perec, y Gómez de la Serna. Y Queneau. Quizá por eso disfruto con las novelas de Unai Elorriaga: porque, al igual que Paul Theroux y Antonio Muñoz Molina, pienso que la literatura —disculpen la traducción libérrima de fiction— es «pura alegría». Y las novelas de Unai Elorriaga se presentan como un auténtico festín. Sus páginas te reciben con la música a todo volumen, los platos rebosando canapés, los mejores amigos posibles brincando, algo así como la algarabía que flota en el cuarto de coser en que tía Rosa y tía Martina «hacen vestidos de boda».
Vredaman, como El pelo de Van’t Hoff —Alfaguara, 2004; con la que tanto comparte— y Un tranvía en SP —Alfaguara, 2003; ganadora del Premio Nacional de Narrativa—, es una lectura que escapa de lo convencional. Porque Unai Elorriaga plantea de nuevo una historia compuesta por muchas, un juego —otra vez— de muñecas rusas en el que no sólo el protagonista tiene cosas que contar; y Elorriaga narra de forma que asimilas lo que ocurre casi sin darte cuenta, apabullado por la imaginería que despliega. El gran tema de Vredaman es la identidad, y para desarrollarlo Elorriaga opta por situar en primera línea al niño-casi-adolescente Tomas, cuyo padre —Erroman— está hospitalizado, una situación que obliga a Tomas a vivir con la tía Martina. Esta casa, y quienes desfilan por ella, focalizan el resto de historias: Tomas quiere cazar una libélula azul para completar la colección de la prima Iñes, y así igualar en inteligencia a los médicos; el primo Mateo investiga qué impidió que el aitite Julian triunfase en el campeonato europeo de ebanistas; Piedad, una amiga de las tías, explica —ésta es mi historia preferida— por qué jamás contrajo matrimonio con su novio de toda la vida, el prestigioso arquitecto Samuel Mud, tras leer la correspondencia de éste con el también afamado Sorin Firs; y el tío Simon y su amigo Gur organizan en el pueblo —cuyo nombre jamás se desvela, aunque algunas expresiones localicen, al menos, en qué región se sitúa— un partido de rugby entre Irlanda y Gales, tras lograr que el primero actuase como linier en un encuentro similar en las Islas Británicas.
Vidas en apariencia normales, que se tornan mágicas merced a la fascinante capacidad para inventar, y reinventar el mundo, de Unai Elorriaga. Artillería metafórica, desde luego, y narración frenética, que amontona desenlaces en los últimos capítulos. Porque, pensaba Mateo sobre el aitite Julian, y pienso yo sobre las criaturas de Elorriaga, «cada vez tenía más claro que su vida había sido bastante más interesante que la de Immanuel Kant, o que la de André Breton, o que la del mismo James Joyce». A propósito: estos nombres, elegidos con azar aparente, me parecen más que significativos.
Otro juego que Elorriaga propone a sus lectores más fieles es la conexión entre Vredaman y su novela anterior, El pelo de Van’t Hoff. En ella, Vredaman es el título del tercer capítulo, pero también un libro de E. H. Beregor, mítico escritor candidato al Nobel, y autor de cabecera de Matías Malanda, el protagonista. Precisamente, en la Vredaman de Beregor falta un pasaje que un vendedor de enciclopedias hizo desaparecer por error, escondido en un tomo; libro que —para rizar el rizo— obra en poder de Luvino Alda, al que Malanda visita durante su investigación acerca de grandes biografías para el Ministerio. Un galimatías, desde luego: pero la literatura de Unai Elorriaga es diversión, «pura alegría».
Vredaman otra vez: he disfrutado especialmente con el pasaje de Ismael y los clavos, hermoso y cruel al mismo tiempo; con la conversación —qué ojo el de Elorriaga para el tono coloquial— entre Rosa, Piedad y Martina sobre la vejez; y con perlas como que «los gatos no se inscriben en el censo» porque «no se comen», o el «drama de las pelotas de tenis (…) en Wimbledon y aquí», que no es otro que revelar su naturaleza fea, de plástico, cuando se las despoja de «peluca». «La cuestión es escribir», confesaba la anciana María al joven Marcos en Un tranvía en SP. La cuestión, en nuestro caso, es leer; y, si se trata de novelas como las de Unai Elorriaga, una bomba dulce de relojería, coloquémonos el babero, y a relamernos con cada palabra.

Trad: Juan Max Lacruz. Introd: Laura Calvo Valdivieso. Funambulista, Madrid, 2007. 125 pp. 14,96 €

«Que cada día me conceda una idea o un sentimiento de ti y que me surjan natural y espontáneamente del corazón». Esta anotación del 3 de enero constituye el núcleo proteico de este Diario para la prometida, un Kalenderbuch que Livia, novia de Svevo, le pidió que convirtiera en crónica sentimental como regalo a su veintiún cumpleaños. Svevo escribe, pues, una crónica sentimental y también una «historia del humo», en la que siempre le está jurando a su prometida que éste, éste que ahora mismo le tinta los dedos, es el último de los cigarrillos que fumará. El carácter de documento personal de este librito me lleva a formularme preguntas que condicionan la interpretación: ¿tienen los documentos personales intención literaria?, ¿puede elaborarse una crítica literaria de un documento de la intimidad?, ¿en qué extraña posición me coloco como exegeta y lectora?, ¿los lectores somos el fisgón que cotillea a través de la mirilla? Este documento se legitima como texto literario por su vinculación con la magnífica obra de este autor reconocido tardíamente.
Me concentro otra vez en la anotación del 3 de enero, porque en ella calcifica la hermosa frase de Vila-Matas recogida en la portada: «Escribir, como decía Svevo, es lo mejor que podemos hacer en esta vida y, precisamente por ser lo mejor, deberíamos desear que lo hiciera todo el mundo.» En la anotación de 3 de enero se hace, además, evidente lo que podría tildarse de contradicción y, sin embargo, sólo es una síntesis expresada a través del oxímoron: el método del amor, la naturalidad o espontaneidad de la escritura concebida como actividad cotidiana… un forzamiento que viene a contradecir el arrebato de la pasión amorosa como estereotipo, el arrebato de la escritura como estereotipo, el amor como tópico privilegiado de una supuesta escritura arrebatada. O quizás el hecho de escribir, día a día, un diario para la prometida pueda interpretarse como una profesión de fe, un ejemplo de cómo la voluntad —para todo excepto para dejar de fumar— fortalece el amor entendido como institución burguesa. Nuestro amor. Una rutinización del amor que, en su subrayado, en su escritura —en la rutina de la escritura del amor—, en la actividad introspectiva que se cierne sobre él, se singulariza, se intensifica, se muestra en sus contradicciones y, de manera paradójica, se desrutiniza y se desaburguesa porque, como señala Claudio Magris, la escritura —particularmente en Svevo— es un disolvente de la burguesía. El 6 de enero escribe el novio, un oficinista que en cada uno de sus escritos vuelve sobre sí y va desvelando tanto sus debilidades, como las de su clase: «Te siento muy mía incluso en la distancia, y desciende hacia mi alma el inmenso sosiego que este bellaco mundo burgués me permite. Te conquisto ahora, pero ello te obligará a atarte a mí con nudos indisolubles, y será bueno. ¡Oh buena y querida burguesía! La dicha de saberte tan mía, definitivamente mía, me obligó a hacer lo que fuera, y me puse a fumar nada más dejar el teléfono.» Los hábitos burgueses son malos y son buenos porque entretienen del amor, lo dispersan y, a la vez, permiten convertir los afectos en posesiones. Ettore Schmitz, Svevo puro.
El amor es una posesión y el tabaco la gran obsesión del escritor, un paliativo tal vez contra su «indiferencia por la vida». En sus hipocresías y autoengaños con el tabaco, observamos cómo Svevo transfiere a sus novelas sus pulsiones privadas: desde las más tontas hasta las más trascendentes. Recordemos a Augusta, la esposa de Zeno, esa inteligentísima mujer que no concede ninguna importancia a las angustias tabáquicas del esposo, que le dice «querido, no es necesario que dejes de fumar», invalidando cada promesa, cada flagelación que quiera infligirse el eterno fumador con mala conciencia —la de Zeno, la de Svevo—. Muchos más son los puntos de conexión del oficinista Ettore Schmitz con su obra: sin embargo, mientras que la vida de Svevo acaba casi bien —llega a director de una empresa y se le reconoce como escritor tres años antes morir—, sus obras acaban angustiosamente mal y ese camino, esa opción, entraña una concepción moral de la literatura que no estaríamos en disposición ni siquiera de entrever si no contásemos con documentos como este Diario. La obsesión por la hora de la muerte de su madre se pone de manifiesto en la insistencia casi perenne del momento en el que se pone a escribir las reflexiones sobre su relación sentimental: las 16 menos 7; el hecho de que quizás la hermana de Senectud sea un trasunto de la figura de la madre muerta podría ser una conducta digna del análisis de ese Dr. Freud de quien tanta influencia recibió Svevo como hombre y como escritor: La conciencia de Zeno se concibe como el cuaderno terapéutico que el psiquiatra le pide que escriba al narrador y, ahora sí, por voluntad expresamente literaria, un documento personal se transforma en marco y soporte narrativo, y la escritura metódica vuelve a funcionar como una herramienta de desvelamiento: la escritura desapasionada, distante, ajena al arrebato, voluntariosa, la escritura como arma ideal para el desmontaje de un yo que se inserta, cada vez más consolidado, en una clase social…
En el diario, Ettore llama a su prometida «mi rubia, la más grande y mía», «¡Monstruo rubio!» y esos vocativos coinciden con la descripción que en Senectud se hace del personaje de Angiolina. A través de las páginas del Diario, también construimos a Livia, a la prometida, a esa «Livia que es Livia», «enérgica, como yo te amo», «transparente», «serena», «amante enferma», a veces mujer a la que gusta ser mirada. Cuánta razón tenía Schmitz para estar celoso y cuánta ingenuidad mostró: con este Diario, ahora todo el mundo contempla a Livia que es Livia, a Livia la rubia… Las reflexiones amorosas de Svevo son casi siempre egoístas, lo que resulta coherente con una concepción burguesa del amor, pero es que, además, parece que al oficinista Schmitz ese egoísmo le complace: es una forma de engreimiento frente a una mujer de clase social más privilegiada que la suya; puede funcionar casi como un castigo para la novia: la mala conciencia del novio suena tan falsa como su voluntad de dejar de fumar. El Diario para la prometida habla del narcisismo del que escribe y también del de quien quiere ser escrito. El amor es entonces una experiencia difícil. El 3 de febrero el novio anota: «Casi, casi, parece que ame de la misma manera que, a los doce años, jugaba; ¡con un miedo terrible a que me tildaran de pueril!» Jugar, amar, escribir: siempre está puesta en entredicho la propia imagen.

Berenice, Córdoba, 2007. 72 pp. 12 €

He aquí una breve aunque intensa recopilación de siete relatos cortos firmados por el mexicano Fernando de León. ¿Qué tienen en común? El cuerpo humano, desplegado en las variantes que uno pueda figurarse. Y más, muchísimo más.
Nuestras peores pesadillas nos acosan, perturban nuestro sueño, nos revolvemos entre las sábanas plenos de inquietud. Pero por muy mala noche que nos hagan sufrir, nada es comparable con la consumación de aquello que anuncian en ese vuelo onírico que parece no tener fin. Si se hace realidad la pesadilla, si cobra vida, nos pasará como a los médicos que, llevados por su búsqueda de investigación, amparados por la necesidad de avanzar en el conocimiento, se ven impelidos a hurgar en lo desconocido… para toparse de frente con su mayor error. Hay dos cuentos que hacen hincapié especialmente en el terrible descubrimiento que efectúan, en pro de la ciencia, de forma muy distinta, pero con resultado similar.
La anatomía siempre ha sido una asignatura especial para el ser humano. Al fin, habita en nosotros, somos nosotros los que le damos forma. Pero aquí se nos muestra en una visión novedosa, distinta y original.
Estos relatos destilan humor, a veces macabro, burlándose de la propia muerte. Y hay una gradación justa de la tensión, con una ilación narrativa que lleva al lector en una travesía apacible, donde en absoluto se presagia la catástrofe. Que nadie se confíe. En el mar de estos relatos soplan vientos que auguran venideras tormentas.
No todo es exactamente como parece. Las cenizas del abuelo, las tribulaciones de ese otro hombre muerto (el más corto de los relatos y, posiblemente, el que más impacto causa), lo que se puede hacer al amparo de la bruma, De León reserva al lector más de una sorpresa. Y las lleva a cabo con una escritura limpia, con claridad expositiva e imaginación a raudales. El poso que dejan estos relatos es largo en el paladar de la memoria.
Finaliza el compendio con el relato que da título a la obra en su conjunto, y que es un experimento anatómico-arquitectónico, poblado de sueños y elucubraciones, deshaciendo la linealidad que ha presidido el resto de la colección. Es una ruptura de la simetría del libro que gustará. O no. Las tendencias arquitectónicas también oscilan entre las vertientes que aman la simetría a ultranza y las corrientes que propugnan lo disímil. Para gustos.
Tiene este joven escritor talento y saber hacer, y ha sido varias veces premiado en su país. Ha tenido buen ojo la editorial Berenice al fichar a alguien cuyo porvenir es halagüeño, de seguir en esta línea. Deseamos que no se le tuerza el renglón.

Presentación de Italo Calvino. Trad. Mª Ángeles Cabré. Minúscula, Barcelona, 2007. 203 pp. 15 €

A principios de los años 30, el crítico e historiador Emilio Cecchi (Florencia, 1884-Roma, 1966), profesor visitante en la universidad de Berkeley, decidió recorrer durante unas breves vacaciones la baja California, Nuevo México y México. El resultado fue un libro de viajes publicado originariamente en 1932 y reeditado en 1985. En España aparece ahora bajo el sello de Minúscula en una colección, «Paisajes Narrados», que hasta el momento ha incluido textos de Roth, Vittorini, Balzac, Weiss, Pushkin o Keyserling. Los libros de viajes, algunos de estos singulares textos, recogen impresiones e inquietudes del viajero, anotaciones sobre el paisaje, las ciudades y los habitantes que, de alguna manera, sugieren un contacto directo, pero Cecchi reflexiona y llega a otras muchas conclusiones a lo largo de las 203 páginas que componen su libro México. Cecchi ofrece al lector esa mirada de sosiego porque, a medida que avanzamos en la lectura de estas páginas, ve y busca aquello que su vista alcanza más allá de la superficie de un viajero habitual; es decir, la suya es la mirada y la visión del intelectual más que del antropólogo o el paisajista.

Cuando se detiene en las «ciudades abandonadas» donde en otro tiempo los mineros de las grandes épocas del oro, entre 1849 y 1895, recogían diariamente dos o tres mil dólares de mineral o descubre los mitos y pinturas indias de navajos, chimayos, hopi o zuñi; cuando escribe sobre el Hollywood de Gloria Swanson, de Chaplin o rinde homenaje a Buster Keaton; cuando se zambulle en el México revolucionario animado por los «corridos» que versionaron, de alguna manera, la historia del pueblo anónimo, reproduciendo las hazañas de Madero, Pancho Villa o Zapata; e incluso cuando pasea por los jardines de Xochimilco y admira la devoción a las máscaras y las calaveras, tan relacionadas con el mito de la muerte en todo el país, o en la visión de las pirámides del Sol, la Luna o las ruinas del templo de Quetzalcóatl. Entonces, y sólo entonces, se aprecia la profundidad que ilumina al conjunto escrito con una perspectiva única.

No resulta menos notable la nota sobre Diego Rivera, conocido por entonces en los ambientes «vanguardistas» de Estados Unidos y California, a quien califica de mestizo, pobrísimo, salido de la nada, viajero entonces por Europa que completaría su formación en París y posteriormente iría a Rusia para trabajar allí, aunque a los rusos les pareció poco comunista. Y añade: «Diego Rivera representa el producto artístico de la revolución. Propagandista político, además de pintor, se cuenta que, en días aún turbulentos, mientras realizaba sus murales no sé si en Ciudad de México o en Cuernavaca, en la mesa de las pinturas y los pinceles tenía que tener siempre una pistola a mano». Y se detiene en el Querétaro de Maximiliano, más bien esboza una lírica visión sobre el lugar donde fusilaron al emperador, al pie del Cerro de las Campanas. En suma, como en ocasiones apunta Cecchi, numerosos contrastes de tipos para estudiar.
Italo Calvino, que presenta al autor en unas encendidas páginas, sugiere —entre otras muchas cosas— que este libro contiene fragmentos de virtuosismo, perfiles que condensan un relato repleto de sugerencias literarias, como bien puede ser el anuncio de un posible Malcolm Lowry en la ciudad de Cuernavaca cuando aún no la había visitado el escritor universal, aunque tampoco desdeña algunas de las epopeyas que acompañaron a algunos de los personajes singulares de los lugares visitados. Parafraseando algunos de los acertados juicios de este texto, la vida de México, bajo los superficiales cambios de color y las pálidas huellas de las transformaciones políticas, está impregnada de un principio elemental, de ritmo tan lento como violento. Y tal vez su revolución sólo haya consistido en tomar conciencia de dicho ritmo, aunque con esta lectura se nos permita reproducir —siempre a través de un esquema cultural occidental— que en el México de Cecchi, y tal vez en el de hoy, se asiste a la reaparición de una raza que tuvo una gran historia. Mucho ha quedado de ella, inconscientemente, en ciertos aspectos del arte y de la religión. Un balance que necesita desarrollarse, afirma el italiano, y que de alguna manera lo ha ido haciendo a lo largo de los más de setenta años transcurridos desde esta singular visita.

Trad. Susana Rodríguez-Vida. Madrid, Alfaguara, 2007. 212 pp. 18,50 €

La primera vez que leí El libro negro de los cuentos fue durante el verano del año pasado, en su versión inglesa de Vintage, y recuerdo (puedo releerlo en la nota que hice en una de las últimas páginas para confirmármelo) que lo terminé en el autobús que me traía de vuelta a Madrid desde la Semana Negra de Gijón, y, además, que lloré leyendo el último cuento. No resulta muy fácil confesar que se llora, ya sea leyendo un libro o viendo una película o despidiéndose de alguien a quien se quiere, porque estamos en un mundo de seres fuertes que no lloran jamás. Pero decir que lloré leyendo ese relato, el titulado “La cinta rosa”, es una de las mejores maneras que conozco para expresar la absoluta belleza de la prosa de Dame Antonia Susan Byatt, su poder narrativo, su estimulante y extraordinaria inteligencia, y su categórica capacidad para alternar erudición e interés argumental en una misma historia que se engulle perdiendo la conciencia de que el tiempo pasa.
Ahora Alfaguara nos ofrece la versión en castellano de El libro negro de los cuentos, lo que es sin duda motivo de inmensa alegría porque A. S. Byatt es una autora no demasiado conocida (al menos no tan conocida como debiera) y, en cualquier caso, poco y extrañamente traducida al castellano. Anagrama publicó en 1992 Posesión, su novela más célebre, con la que obtuvo el Booker, y que fue llevada al cine en una versión bastante penosa, protagonizada por una tibia, pusilánime y nada convincente Gwyneth Paltrow en un papel (el de Maud Bailey) que requería mucha más vitalidad y mucha más firmeza que las proporcionadas por la pobre interpretación de Paltrow. También Anagrama publicó en 1995 Ángeles e insectos, otra maravilla compuesta por dos novelas cortas (Morpho Eugenia y El ángel conyugal) en la que Byatt se sumerge de nuevo en lo que son sus temas predilectos: la intelectualidad victoriana, la poesía, las historias de fantasmas, la posibilidad de contactar con los que ya no están, la fantasía, el encuentro de almas gemelas que descubren que lo son gracias a su mutua pasión por el saber, el amor, las concomitancias entre las sociedades humanas y las sociedades de insectos… Y, finalmente, Emecé publicó en 2003 la brillantísima La mujer que silba, último volumen de una deliciosa tetralogía compuesta por, además de este último libro, los títulos The Virgin in the Garden, Still Life y Babel Tower. No deja de resultar curioso el que se nos ofreciera la traducción de la última obra de una serie de cuatro, sin considerar necesario hacer alguna alusión previa a la existencia de las tres novelas anteriores; aunque no deja de ser cierto que La mujer que silba es un magnífico edificio perfectamente capaz de sostenerse por sí solo, de fascinar y resultarle internamente coherente a un lector que no haya podido tener acceso a las tres novelas anteriores.
El libro negro de los cuentos se abre con el relato “La cosa del bosque”, en el que se narra la historia de dos niñas que se conocen y que deciden hacerse amigas en un tren en el que viajan solas, sin sus padres, huyendo de los bombardeos de un Londres asediado durante la Segunda Guerra Mundial. Las dos niñas van a alojarse temporalmente en una gran casa, que más tarde se convertirá en hospital y refugio secreto para obras de arte y objetos valiosos, hasta que una familia pueda acogerlas en un lugar seguro, lejos del peligro. (Ninguna de las dos sabía adónde se dirigía ni cuánto duraría el viaje. Tampoco sabían por qué se iban, ya que sus respectivas madres no habían encontrado el modo de explicarles el peligro. ¿Cómo se le dice a un hijo «Te envío lejos porque pueden caer bombas enemigas del cielo, porque las calles de la ciudad pueden arder como un incendio forestal de ladrillos y vigas, pero yo me quedo aquí, donde creo que diariamente correré el peligro de acabar quemada, enterrada viva, ahogada por los gases, y al fin veré quizá un ejército gris invadiendo la ciudad en tanques, o remontando el río en submarinos, con los cañones llameantes»?) Mientras las dos niñas esperan, se internan en un bosque cercano, y allí descubren, sin ser plenamente conscientes de ello, que el horror que ambas sienten pero no se atreven a manifestar en voz alta puede adquirir la pavorosa forma de un monstruo. En el bosque ambas averiguan que el espanto puede llegar a materializarse.
A este excepcional relato le siguen otros cuatro, extraordinarios también, en ocasiones terroríficos y en ocasiones cáusticos, que no le van a la zaga en lo que se refiere al halo de misterio que derrocha el primero. Se trata de cinco alardes de imaginación, cinco fábulas profundamente inspiradoras, que evocan los cuentos de hadas en los que invariablemente encontraremos ogros. Lo mejor de la tradición, pasado por el tamiz de nuestros miedos más posmodernos y de nuestros deseos más espirituales. Y es ahí donde reside la grandeza de Byatt, en mi opinión la mejor narradora británica viva, una vez que nos dejó Iris Murdoch. Y al decir “narradora”, el propio lenguaje me constriñe. Me refiero a narrador también, porque Byatt, en su potencia, en su erudición, en su prodigiosa capacidad de trascender las señas meramente contemporáneas de la literatura inglesa, y de enclavarlas en la mejor tradición de la prosa occidental, es el eslabón que sucede a monstruos como Saul Bellow, Anthony Burgess, Wyndham Lewis o la citada Iris Murdoch.
Precisamente, yo llegué a A. S. Byatt gracias a Iris Murdoch y a un ensayo, Degrees of Freedom, que aquélla escribió sobre las primeras novelas de la genial novelista y filósofa dublinesa. Desde entonces, no he podido trazar de modo cabal una línea divisoria entre las dos autoras, ya que ambas se entregan a una prosa lúcida, viva y cerebral; ambas ofrecen obras acabadas, reales, y ambas son capaces de mantener al lector en un constante hechizo que no se termina de diluir jamás. En el relato que cierra la colección, “La cinta rosa”, una mujer tiene Alzheimer, y su marido vive con ella para contemplar cómo la enfermedad va avanzando, impasible, sobre ella, convirtiéndola en otra persona y ganando terreno como un monstruo aterrador (los monstruos de nuevo) que crepita al arrastrarse por la espesa vegetación de un bosque. Puede que se trate tan sólo de una casualidad (no he leído ninguna declaración de Byatt al respecto), pero inmediatamente vinculé el Alzheimer del personaje al Alzheimer de Iris Murdoch. Vínculo que a mis ojos se volvió innegable cuando Byatt hace alusión en su relato a los Teletubbies (“Telegorditos” para la traductora de esta edición en castellano, que realiza así una adaptación literal no muy necesaria y, por lo demás, totalmente ajena a la tradición del lector español), personajes a los que, al parecer, y siempre haciendo caso a lo descrito por John Bayley, su marido, Iris Murdoch observaba ensimismada mientras la enfermedad la iba dejando vacía de recuerdos. Regreso de esta forma, pues, al principio: a la emoción, tanto literaria como puramente afectiva, ante la presencia de una de las pensadoras más lúcidas del pasado siglo, una mujer de pensamiento riguroso y exigente, una escritora insobornable, poco a poco decayendo hasta convertirse en una niña que obedece meramente a los estímulos más básicos, y ante el hallazgo en “La cinta rosa” de lo que para mí era un claro homenaje a ella. Un brillante tributo de Byatt a Murdoch.

Lengua de Trapo (X Premio de Arte Joven de Novela de la Comunidad de Madrid), Madrid, 2007. 190 pp. 16,95€

Trenes hacia Tokio es la tercera novela de Alberto Olmos (Segovia, 1975), después de la muy bien acogida por la crítica A bordo del naufragio, y de Así de loco te puedes volver. En esta ocasión, Olmos nos habla sobre su experiencia en Japón, un país donde estuvo ejerciendo cerca de tres años como profesor de idiomas. Pero muy lejos (afortunadamente) de quedarse en la “anécdota nipona”, o de detenerse en aquellas peculiaridades que diferencian al país del Sol Naciente de este otro de las siestas y los bocadillos de rabas, lejos, en fin, de regodearse en el costumbrismo y en la novela fácil, Tokio se transforma para Olmos en una inmensa y superpoblada metáfora de la vida moderna, de la soledad en la que vivimos, cuando todo a nuestro alrededor nos parece extraño y con apenas sentido. «Todo es repetitivo. Todos los días las mismas cosas. No más de cinco o seis». Quizás (no nos hundamos en el tópico) este sentimiento de vacío y desamparo no es propio sólo de nuestros tiempos, y en todas las épocas el hombre se ha sentido así, pero nunca como ahora hemos tenido la certeza de lo que antes sólo se sospechaba: que en todos los lugares ocurre lo mismo, que el absurdo del hombre es universal, y que en Japón también dominan los días monótonos, el amor común y los sueños frustrados.
«Todos los martes, indefectiblemente, nos vemos las caras sobre raíles vacíos, a la espera de que un tren nos lleve en direcciones contrarias y, ya que estamos, contrapuestas».
El gran acierto de Olmos, y que hace de éste Trenes hacia Tokio un libro muy recomendable, es que para novelar la sinsustancia (novelar en el buen sentido del término, es decir, creando un mundo literario, con una atmósfera palpable y unos personajes vivos), Olmos no adopta una pose de suficiencia, una actitud crítica ni sarcástica hacia lo que tiene alrededor, aunque muchas veces se preste a la burla; no se da, en fin, importancia, como harían otros muchos; antes por el contrario, Olmos prefiere compartir el ridículo o colaborar en los comportamientos grotescos de esos extraños seres de ojos rasgados. No adopta, como es la triste costumbre, el papel de “hombre blanco”, de catalogador de extrañas costumbres, el papel del tipo seguro y firme en la vida (¡por favor, soy escritor!) que mira a los demás, y más si tienen otros rasgos, por encima del hombro. Tampoco, en el extremo opuesto e igualmente sonrojante, se deshace, se licua ante una cultura diferente, ni se pone estupendo para hablarnos de la confraternización mundial, la igualdad entre las razas y otras cosas muy loables, sí, pero tremendamente cursis que edulcoran la literatura de hoy.
Olmos adopta la postura que creo mejor cuadra para hablarnos de otra manera de vivir: la que se denomina “mirada desnuda”, una visión que quiere ser inocente, desprejuiciada, que intenta ver las cosas en su esencia, rica o pobre, pero con la mayor honestidad, aunque para ello muchas veces haya de pasar por estúpido o por alelado. Es difícil discernir cuánto hay en ello, en algunos momentos, de cinismo, de tipo que sabe, y de sobra, a lo que conducen todas las cosas en la vida pero que aun así quiere parecer inocente, intenta de veras hacerse de nuevas. En pocos escritores como Olmos he visto un estilo que, en este sentido, camine más al filo, en que una palabra de más o una expresión de menos pueda tirar por tierra la caracterización de un personaje. Olmos se mueve en todo momento sobre el alambre, pero aun así se muestra seguro, incluso en mitad de algunos capítulos practica una pirueta estilística de resultado sorprendente y que acentúa (a mi entender de manera brillantísima) esa inocencia corrupta, esa desconfianza innata, ese hastío del hombre moderno ya desde la juventud que constituyen la esencia del personaje principal y, por ende, la de esta novela:
«Luego hablamos de películas comerciales americanas. Luego hablamos de Tailandia. Luego hablamos de Vietnam. Luego hablamos de pasaportes caducados y arroz. El padre de Kokoro no dice nada nunca. Seguimos hablando de música, mi país, su país, el país de otras personas…»
Es, en fin, un estilo que quiere parecer inocente, a veces torpe, desmañado, como de alguien a quien le diese pereza escribir. Pero precisamente por tratarse de una apariencia, de un recurso, de un desprenderse de toda floritura tan artificial como cubrirse de retórica, es por lo que este estilo parece el más acertado, quizás el único posible, para una novela como Trenes hacia Tokio, para narrar la estancia en Japón de un muchacho desengañado de antemano, antes incluso de emprender el camino, de un joven a la defensiva desde el primer momento pero al que nada le gustaría más que dejarse llevar. El sentimiento seguramente no es nuevo, ni siquiera original, pero en las novelas lo importante no es tanto la anécdota, el suspense o la peripecia, como saber encontrar la voz.

Trad. Javier González Rovira. Anagrama, Barcelona, 2007. 317 pp. 19€

Alessandro Baricco es uno de esos escasos escritores que le confieren a sus libros una singular intensidad poética, junto con una envolvente atmósfera y una hondura emocional en los pequeños detalles, que convierte cada historia en una hermosa sinfonía literaria. Así lo hizo en Seda, en Océano mar y en Esta historia. La última novela de este autor italiano cuyos personajes siempre se debaten entre el dolor y la redención, al mismo tiempo que sus vidas son la construcción de un sueño a través del cual construyen su propia identidad. De ese modo, los protagonistas de sus narraciones, al igual que Ulises, están marcados por un destino que pone a prueba su valor, la necesidad de dejarse llevar por extrañas circunstancias que los obligan a olvidar, alejarse y reconducir el viaje exterior e interior que habrá de llevarlos hasta la comprensión de sus vidas y de un destino que, como dice el protagonista de Esta historia, nunca es recto como tampoco corre recto el corazón de los hombres.
Esta simbología, incluso poética del autor, está muy presente y definida en la última novela de Baricco que cuenta la historia de Ultimo Parri. Un joven marcado desde su nacimiento por una sombra de oro, por la visión del padre que le transmite la pasión por las máquinas y el misterio de un accidente que determinará su existencia, afectada igualmente por el horror de la Primera Guerra Mundial, por el intencionado olvido del pasado afectivo, por la imposibilidad del amor y por la conquista de una locura: construir una carretera.
Todo ello conforma la progresiva metamorfosis del héroe protagonista, a lo largo de los años en los que encontrará y abandonará sus afectos más importantes, como el de su padre, el de un conde corredor automovilístico, el de un compañero de armas y el de la mujer de la que se enamora. Personajes que utiliza Baricco para elaborar a su vez la figura y psicología del principal protagonista, mediante silencios, vacíos y el reflejo que sobre él tienen los otros personajes. Especialmente el de Elizaveta, la joven aristócrata rusa exiliada y buscavidas y que viene a representar la historia contrapuntística a la historia de Ultimo. Tanto en el memorable capítulo en el que ambos recorren pueblos por los que ella enseña a tocar el piano, a la vez que juega a dejar en su diario las corrupciones que lleva a cabo y en cuyas páginas el autor logra transmitir con ingenio la rebeldía arisca y la sexualidad efervescente de la joven, como en el tramo final donde ella busca a su enamorado a través del relato de los padres. Otros dos personajes sólidos y bien construidos, cuya emotividad resulta más tierna, por la aceptación de la derrota y del pasado, en el caso del padre.
Pero lo mejor de esta novela es la agilidad y expresividad de su lenguaje, unas veces embridado con pulcritud minimalista y otras veces apoyado en la sutileza de los detalles y en las sugerencias que deja entrever el discurso narrativo. También resulta un acierto la estructura que sustenta el relato, apoyando además el concepto, que subyace en la historia, de que todo camino es circular. Finalmente hay que resaltar el hermoso desenlace y el logrado aire de melancolía y de secreto que recorre esta estupenda novela, con la que Alessandro Baricco demuestra, una vez más, la exquisitez de su talento y su enorme capacidad para fabular paisajes humanos que suelen contener la poética e indeclinable búsqueda de la utopía y de la felicidad.

Trad. Laura Martín de Dios. Lumen, Barcelona, 2007, 254 pp. 18€

En el otoño del 2000, a punto de cumplir veintiocho años y de concluir el doctorado en Inmunología, Yiyun Li se dio cuenta de que, en realidad, lo que quería era ser escritora, pero no fue hasta el verano del año siguiente cuando pudo asistir, en la Universidad de Iowa, a las clases de escritura creativa impartidas por el ganador del Pulitzer James Alan McPherson.
Entre otras cosas, Yiyun Li le escuchó decir al profesor que en el mundo occidental, especialmente en América, el enfoque hacia lo individual había hecho que se perdiera la voz de la comunidad, algo que todavía pervivía en la literatura china o japonesa. Y se produjo la revelación, pues Yiyun Li había escrito en primera persona del plural un relato, “Inmortalidad”, que le causó una magnífica impresión a James Alan McPherson. La historia del protagonista de “Inmortalidad”, la tercera del volumen Los buenos deseos, «como la de todos nosotros, empezó mucho antes de nacer» y está ambientada en un pueblo de la China del siglo XX, aunque la mentalidad de los personajes se remonta a costumbres centenarias o milenarias, de cuando la economía del lugar dependía del suministro de eunucos a las cortes imperiales. En este cuento, como en el titulado “Caquis”, también escrito en primera persona del plural, las actuaciones de los individuos están determinadas por su inserción dentro de la comunidad que, a su vez, recibirá las consecuencias de los actos de quienes ha ocupado una posición relevante en la sociedad rural.
Los protagonistas de los relatos que componen el primer volumen de la galardonada escritora de origen chino Yiyun Li —reconocido con el Frank O’Connor Internacional Short Story Award, el Hemingway Foundation/PEN Award y el Guardian First Book Award— se mueven alucinados ante la caída del mundo de férreas seguridades en que habían vivido bajo el maoísmo. Son personajes bajo presión, frágiles, como lo es la abuela Lin, la protagonista del relato que inaugura el volumen, “De más”, que ni siquiera encuentra la tranquilidad en la resignada indigencia en que termina después de haber sido despedida de su último trabajo en un internado para hijos de nuevos ricos.
Individuos adultos o ancianos que, tras años de sometimiento, voluntario o no, a la ideología de la dictadura maoísta, se han quedado sin lugar en esa nueva sociedad que camina a marchas forzadas hacia la economía de mercado. E individuos jóvenes que se afanan por encontrar su lugar (abundan mujeres solas o que se divorcian y hombres que reconocen su homosexualidad) en un país nuevo, Estados Unidos, y por liberarse de prejuicios y represiones como la que tuvo lugar en la plaza de Tiananmen en 1989, momento que sirve para definir la pertenencia generacional de Yiyun Li y algunos de los protagonistas de sus relatos.
Pero sobre todo, individuos que intentan construir una vida más allá de la familia y el grupo, por lo que, no les queda más remedio que romper vínculos con un pasado que se les presenta como una especie de castración afectiva. Y hasta tal punto sucede esto que, como en el Yijing, el clásico de filosofía práctica para afrontar las vicisitudes de la vida, los cambios acaban por constituir identidad y biografía. El rechazo de esa castración es lo que, por ejemplo, explica que en el relato “Mil años de buenos deseos” la hija del señor Shi se haya divorciado de su marido chino y tenga un amante de origen rumano. Porque como le dice a su padre en algún momento del relato, «Baba, si te educas en una lengua que jamás utilizas para expresar tus sentimientos, es mucho más fácil adoptar otra para hablar de ellos y la utilizas más. Te conviertes en otra persona». Y es lo que da cuenta del porqué Yiyun Li no escribe en chino, una lengua en la que se censuraba a sí misma, y descubre en el inglés la lengua en que puede expresarse a sí misma y, a su vez, en tanto otra, contar las experiencias propias y ajenas.
Yiyun Li. Una escritora que sólo ha empezado a contar, y estupendamente, en un inglés renovado por la imaginería china, lo mucho que le queda por contar. Quizás haya empezado tarde, pero la suya es una propuesta sólida y conmovedora.

Herman Melville (1819-1891), autor, entre otras obras de tema marino, de Moby Dick, nos presenta aquí el viaje que realizó a Las Encantadas, esto es, las islas Galápagos, hacia 1843, menos de diez años después de que éstas tuvieran un visitante no menos ilustre: Charles Darwin.
En este recorrido por las desoladas islas, Melville no se para en barras a la hora de detallar lo que allí se encontró, que debió de ser eminentemente malo, para llegar a concluir que «son del todo inhabitables» o que «sólo en un mundo caído en desgracia podrían existir semejantes tierras».
Después de tan “prometedor” inicio, el autor va desgranando su viaje y su lucha contra la climatología («desconocen el otoño y la primavera… en estas islas la lluvia no cae jamás: como calabazas sirias secándose al sol, se agrietan bajo un cielo tórrido»), las traicioneras corrientes marinas o las leyendas: «todos los oficiales de marina que han sido malvados, a su muerte, se transforman en tortugas».
Hay giros inesperados y “sabrosos” en la narración, como aquél, Cuadro Segundo, en el que desembocan unas sentidas y evocadoras palabras dedicadas a las tortugas, para luego acabar como acaban las muy desdichadas… La tortuga es el animal más abundante en las islas, tanto que hasta les dan nombre. Por cierto, las adjetivaciones de Melville dirigidas a la fauna local son igual de “halagüeñas”: «ni pez ni carne ni ave es el pingüino», a quien apostilla como «hijo torpe de la Naturaleza»; «pájaro penitente» (pelícano); «repulsivo» (albatros); «de mal agüero» (petrel).

Y es que, aplicando unas fórmulas deductivas muy suyas, este neoyorquino hace un repaso por los distintos viajeros que buscaron refugio en las aguas que bañan aquellas islas: navíos de guerra, balleneros, bucaneros. Una de esas fórmulas le hace elucubrar que el nacimiento de la condición de algunos filibusteros era debida a un malhadado sino, llegando a asegurar que entre ellos «había algunos espíritus de caballerosa y amigable conducta, algunos hombres portadores de una serenidad y una virtud genuinas». Imagino que sería porque saqueaban posesiones y barcos españoles…
Disculpando sus errores (al menos los no malintencionados), encontramos un diario de viajes ameno, que consigna la dura vida en tales latitudes y cita alguna de las inexorables leyes del mar: «¡Ay del que se extravía en Las Encantadas!… Cuando el hombre que falta continúa desaparecido, se clava una estaca en la playa con una carta de disculpa, un barril de galletas y otro de agua amarrados a ella; a continuación, el barco zarpa».
Debe resaltarse la cuidada y elegante edición del libro, y hay que valorar muy positivamente el trabajo que desde la isla de Tenerife está haciendo Artemisa Ediciones, en la labor por recuperar clásicos, contando en su envidiable catálogo con nombres como Cervantes, Poe, Quevedo, Verne, Conrad, Pardo Bazán, Kant, entre muchos otros. Ánimo y a seguir en esa línea.

Ediciones Vosa, Madrid, 2006. 426 pp. 18€

Vaya por delante, para no engañar a nadie, que lo que sigue no va a ser una crítica literaria al uso. No quiere serlo ni, seguramente, puede serlo: resultaría absurdo tratar sobre La muerte de la esperanza atendiendo a sus aspectos técnicos, compositivos, estéticos… hacer, en suma, sobre él un análisis crítico. Este libro, que acaba de publicar Ediciones Vosa, se escapa a cualquier consideración tranquila, a cualquier estudio reposado. Principalmente, porque Eduardo de Guzmán nunca quiso emplear estas páginas para realizar una propuesta artística, o un ejercicio retórico (todo ello muy lícito, desde luego), sino para dejar testimonio, lo más vivo posible, de una época, más en concreto de nueve días: los primeros y los últimos de nuestra Guerra Civil. Este afán por el testimonio no implica, como muchos creen (y es que el reporterismo en España tampoco pasa por sus momentos más lúcidos), manga ancha para escribir de manera deslavazada o utilizar expresiones ramplonas; antes bien el lenguaje a todo lo ancho del libro resulta hermoso, pero hermoso sobre todo porque es efectivo, porque no emplea palabra de más que relaje la tensión ni palabra de menos que nos deje con la situación a medio describir. Es periodismo en su máxima expresión, digno de estudio en cualquier facultad de Ciencias de la Información si el uso de este horrendo anglicismo no lo hubiera vuelto todo tan hortera y relamido. Periodismo de ley, nacido en el fragor de la calle, en la confusión del momento, en los instantes críticos en que una noticia puede decidir el sentido de una guerra y la suerte de miles de personas, entre ellas el propio periodista.
Antes de nada, conviene ofrecer una breve semblanza de quién fue Eduardo de Guzmán, nuestro John Reed, como se afirma en el prólogo. Nacido en Villada (Palencia), en 1908, fue redactor y director de algunos de los periódicos más significativos de la Segunda República, siempre dentro de la corriente anarquista libertaria. De esta época data uno de los trabajos que le daría mayor fama: la cobertura de los famosos sucesos de Casas Viejas, donde realizó un memorable reportaje, sólo comparable con el de otro joven periodista a la sazón: Ramón J. Sender. Durante nuestra contienda civil siguió ejerciendo con gran brillantez la labor periodística. El 1 de abril fue capturado, junto con los últimos elementos republicanos, en el puerto de Alicante, de donde pasó al famoso Campo de los Almendros que describiera Max Aub y de ahí al campo de concentración de Albatera. De estos primeros días de prisión y cautiverio, da Guzmán detalle en El Año de la Victoria (Premio Internacional de Prensa en 1975), publicado también por Ediciones Vosa.
Condenado a muerte en 1940, junto con otros autores de la época como Miguel Hernández, es finalmente indultado ya entrado los años cuarenta, pero se le prohibe ejercer la labor periodística. Empieza entonces la carrera de Guzmán como autor de novelas del Oeste, policiacas, de espías… novelas que se vendían a duro y que firmaba con los seudónimos, no exentos de gracia, de Edward Goodman o Eddie Thorny, entre otros. Entretanto se ganaba la vida y malgastaba su talento con estas novelas (pese a que muchas de ellas contaban, y cuentan todavía, con el aplauso de los amantes del género), Guzmán fue labrando, en el exilio interior, una obra periodística sobre la materia de sus recuerdos que sólo pudo ver la luz con el fin de la dictadura franquista.
A ella pertenece esta La muerte de la esperanza, que se inicía el viernes 17 de julio de 1936, con el confuso rumor de que una guarnición se ha sublevado en Marruecos, lo que lleva a Guzmán al Parlamento, entonces de vacaciones, a preguntar al ministro. Sigue la crónica, a ritmo trepidante, de cuatro días de confusión, de carreras, de disparos perdidos, de llamadas desesperadas, de grupos pidiendo armas, de muertes, de coches que pasan por la Puerta del Sol entre una masa aglomerada en busca de noticias. Un relato en primera línea, a tal extremo que Guzmán nos narra el asalto al madrileño Cuartel de la Montaña desde una barricada, mezclado con los combatientes y agazapado ante el silbido de las balas. Esta primera parte concluye el lunes 20 de julio, tras cerca de noventa horas de tensión creciente, sin apenas dormir, colgado del teléfono.
La segunda parte abarca desde el martes 28 de marzo al sábado 1 de abril de 1939 y en ella, con ser todas buenas, se concentran las mejores páginas de este libro, sobre todo en lo que se refiere a la salida desesperada de Guzmán de Madrid, mientras ya por la calle circulan algunos coches haciendo gala de la bandera bicolor. El relato de cómo el camión lleno de antifascistas cruza el puente de Ventas, plagado de “pacos” o francotiradores que quieren impedir la salida de los antifascistas de la capital, para ganar la carretera de Valencia e intentar alcanzar la salvación, es uno de los más fascinantes que se han escrito nunca sobre la Guerra Civil. Asimismo, el relato de la tensa espera en el puerto de Alicante de un barco que no acaba de llegar, espera en la que poco a poco van menudeando los ataques de locura y los suicidios, es otro de los capítulos necesarios de esta La muerte de la esperanza. De nuevo es obligado recordar aquí a Max Aub, de quien Guzmán no desmerece, ni mucho menos. Quizás todo lo contrario, pues mientras Aub vierte poesía, en la medida de lo posible, sobre aquella triste estampa de los derrotados, Guzmán no tiene empacho, pese a su afinidad política, es narrar las miserias, ruindades y cobardías que (quizás inevitablemente) se produjeron durante aquella huida a la desesperada.
Un magnífico libro, en suma, imprescindible para quien quiera saber la verdad de aquellos días de primera mano, sin mixtificaciones, tergiversaciones ni falsos heroísmos. Un manual de periodismo, en estos tiempos en que tanta falta hace la decencia para esta vieja y antaño brava profesión

Anagrama, Barcelona, 2006. 320 pp. 9 €

Pombo, en el epílogo de su novela, se califica como: «todo lo sofisticado que se quiera, pero en el fondo un simple Tusitala». De todos es conocido el título de contador de historias que los indígenas de los mares del Sur le otorgaron a Robert Louis Stevenson. El narrador es el encantador de serpientes, el capaz de poner unos cuantos personajes en pie, en un lugar, con una pasión que los mueva, o los paralice.
Bien. Pues la opción de un Pombo muy consciente es la de ser un Tusitala que da una vuelta de tuerca (o varias) a la manera de narrar. Esa es la clave de su riesgo contraído con el lector desde la primera línea de Una ventana al norte. No es sólo la narración al uso de un paisaje autobiográfico de la niñez —Santander, desde El Puntal hasta Cabo Mayor—, donde un personaje femenino, Isabel de la Hoz, trasunto de una prima del autor interesa como personaje anguloso, al margen de las convenciones de la clase acomodada, cruza el charco y termina enrolándose en las luchas de los cristeros mexicanos contra el gobierno de Calles. Y no es sólo la voz interior de esa heroína que nos ha llegado desde la novela sentimental y las grandes narraciones de los colosos rusos y franceses del XIX, aunque en un principio uno transite por lugares comunes de, por ejemplo, una Emma Bovary desencantada y peligrosamente propensa a la ensoñación.
Pombo da un paso. Espera a que el lector se confíe y se crea en un territorio conocido, y seguro, para empujarlo a sus arenas movedizas, donde el propio narrador también parece sucumbir, al menos dudar. Asistimos al nacimiento de un personaje femenino y cuantos a su alrededor se yerguen como necesarios coadyuvantes (su marido, Indalecio Cuevas, el empresario santanderino que ha emprendido negocios en México; Ubaldo Zamacois, el cura que viste de paisano para pasar desapercibido en esa guerra fratricida; Fabián Ponce, el morochito cristero, amante y padre de un hijo malogrado con la protagonista; y Lupe de la Pita, la amante oficial de Indalecio, y luego amiga de bandería de Isabel) para mostrarnos una narración abierta a cuanto sea necesario con un fin: desmontar la novela sentimental construyendo una novela sentimental. «Todos se habían confabulado dulcemente para que Isabel de la Hoz fuese una rica heredera, una chica de la buena sociedad santanderina, que se pondrá de largo a los dieciocho años y que se casará con un chico guapo, de buena posición, aproximadamente de su misma edad y de una familia conocida. Al llegar a la adolescencia, Isabel quiso no ser como su madre», deja anotado el narrador del relato en las primeras páginas como señal de advertencia de lo que se nos avecina.
Y lo interesante es que dentro de las estructuras del poder, de la burguesía hipócrita santanderina de principios del siglo XX, Isabel termina haciendo lo que le da la gana, es decir, casándose con un chico guapo, de buena posición económica, para vivir rica, desahogadamente… pero a bastantes miles de kilómetros de distancia y después de haber escenificado una escapada, ese plus de aventura que tanto necesitaba para vivir intensamente. Pero por supuesto su marido y ella se casan en ese ser no ser del amor, del porque toca, y tendrán sus amantes, todo muy civilizadamente dentro del matrimonio, y con un cura cobarde por el medio.
Los personajes son riquísimos por el extraordinario mundo interior, lleno de recovecos, contradicciones que el narrador nos muestra tomando partido, señalando, deteniéndose para que el lector también se detenga y tome partido, se sorprenda y termine juzgando. De ahí que el texto se caracterice por ser una novela digamos que “deconstruída”, donde los tópicos de clase, de historia, de país, aún aparentando cumplirse en cada momento, son hábilmente desmontados con un narrador analítico. Con el aporte de los documentos históricos que funcionan como telón de fondo de la trama apasionada y que en muchos momentos nos distancian acaso al uso de un Brecht teatral, se nos termina presentando un informe del personaje, rico, sorprendente siempre, hábil en el manejo de las escenas más convencionales para sacarle el brillo inesperado, el comentario sagaz. El narrador se inmiscuye en el texto, con la intención de tenernos siempre en jaque. Nada de lo que aparenta es.
Las inquietudes de Pombo al finalizar la experiencia de aunar narración pseudoautobiográfica, narración cargada de historia del principios del siglo XX (las guerras cristeras en el México de los felices años veinte) y narración de narrador, (de Tusitala) son las habituales de cualquier narrador. Nos confiesa un doble malestar en el epílogo: no hacer justicia al momento histórico y actuar torpemente al insertar la ficción en la realidad. Descanse Pombo de esta zozobra inherente a la condición de artista ciego y sordo. Los que estamos a este otro lado, el de los lectores, aplaudimos su vocación de narrador aventurero, nunca satisfecho. Sin duda sirve de estímulo en el patético panorama de la narrativa ramplona y de pensamiento único (fácil, de consumo) en las letras españolas.

Guión: Olivier Ka. Lápices y tintas: Alfred. Color: Henri Meunier. Trad. Sergio España y Paco Rodríguez. Ponent Món, Rasquera (Tarragona), 2007. 112 pp. 20 €.

Por qué he matado a Pierre recuerda mucho a Blankets de Craig Thompson. Recuerda tanto por el dibujo y su entintado como por el tema común de la religión. Pero Craig Thompson no puede evitar ser un poeta de lo bello. Incluso en su Cuaderno de viaje sobre la preparación de su próxima obra Habibi, hablando de una descomposición intestinal resulta agradable.
Pero esta historia narrada por el pequeño Olivier, si bien empieza de manera amable presentando a través de su mirada infantil, aunque madura, la oposición existente entre la vida liberal de sus padres y la actitud conservadora y cristiana de sus abuelos, acaba por tornarse incómoda y asfixiante. Cada capítulo, encabezado por un inquietante “He matado a Pierre. Tengo X años”, aumenta la edad y el malestar del protagonista. “He matado a Pierre. Tengo 8/12/35 años”. Cada uno de ellos es un paso más hacia un pozo terrorífico al que el lector no puede resistirse.
La bondad de Blankets se transforma en la crueldad de Historia de una rata mala de Bryan Talbot. Lo que era una confrontación entre dos bloques de pensamiento externos se convierte en un problema personal, un dilema tan íntimo que acaba convirtiéndose en un secreto. Porque, aunque se han aprovechado del pequeño Olivier, él no sabe qué hacer, no sabe si hablar o no puesto que, al fin y al cabo, esa persona es su mejor amigo y no puede ser que quisiera hacerle nada malo. ¿Pero qué puede llegar a pensar un niño cuando abusan de él? Lo que pasa de refilón en la obra de Craig Thompson y que está simbolizado por una rata enorme en el excelente trabajo de Talbot, en manos de Olivier Ka y Alfred es una mixtura perfecta de ambos donde se alcanza la tensión del segundo a través del estilo del primero.
El dibujo emotivo y expresionista, entintado a pincel, consigue, en escenas como la del abuso del chico en mitad de la noche, efectos verdaderamente impactantes e inquietantes. Gracias también a un color creador de atmósferas y ajustado a cada situación, este cómic resulta ser una bellísima obra de arte que retrata a través de un diario sincero una situación que resulta siempre difícil de abordar y que algunos, desconocedores del medio, consideran un tema demasiado “profundo” o “importante” para que un tebeo pueda llegar a mostrarlo en su real plenitud.
Por qué he matado a Pierre posee inteligencia sobrada para relatar un problema individual desde los diferentes puntos de vista de la misma persona a lo largo de su vida. Así, los recuerdos cambian al volver a ser visitados, igual que las sensaciones que provocan. Una historia que impele a leerla de un tirón, sin poder despegarse de sus páginas, acongojado cada vez más por un espectro de terror que oscurece el pecho y el pensamiento. El relato de cómo la sombra del árbol del Paraíso puede llegar a ser, y es, tan alargada y tan negra como todas las demás.

La primera vez que me topé con el nombre de Cardoso Pires fue en un artículo hermoso como pocos que António Lobo Antunes escribió a su muerte, titulado A José Cardoso Pires, al oído y recogido posteriormente en su Segundo libro de crónicas. Animo a todo el que me esté leyendo que vaya en su busca y deje cuenta aquí de si también logró ponerle al borde de las lágrimas. Este bello homenaje sirvió de acicate para aproximarme a un par de obras suyas que me sorprendieron por esa aguda mezcla de experimentación y cercanía propia de alguien afable a la par que curioso: El Delfín y, sobre todo, la novela corta Celeste y Làninha, en la que se aborda tangencialmente la guerra de Angola a través de una niña, Celeste, que es trasladada a un campo de refugiados de Lisboa con su inseparable muñeca negra, Làlinha. Y, tras un lapso de tiempo considerable desde aquellas lecturas, he aquí que Libros del Asteroide edita este librito.
Antes que nada advertir que el Lobo Antunes encargado del prólogo que promete la portada no es el inconmensurable António sino su hermano Joao, médico eminente de su país y últimamente escritor. Es evidente que su elección se debe, aparte de a la amistad personal, a su profesión, ya que De profundis es el testimonio de una enfermedad. No importa: su presentación rebosa cariño por su amigo y proporciona datos curiosos y anécdotas que forman un encantador cajón de sastre. Gran parte de éstos se refieren a la relación entre enfermedad y literatura, que, a poco que uno se percate, ha dado frutos muy interesantes, a veces geniales. Pensemos en el asmático Proust dejando la vida en cada página de su monumental En busca del tiempo perdido, en el sifilítico Nietzche iluminando para siempre el panorama filosófico moderno o en el tuberculoso Hans Castorp que Thomas Mann creó como reflejo de su mente hipocondríaca. Son pocos los casos, sin embargo, en que se da testimonio personal, y aún menos en los que se consigue insuflarle un espíritu artístico que suele perderse en beneficio de la narración pura y dura de unos síntomas. La excepción que representa este librito ya debería llamar la atención sobre él, pero lo que le da aún más relevancia es que la enfermedad de la que trata es una isquemia cerebral que le hizo perder la memoria y le dejó impedido para comunicarse. Obviamente superó tan tremendo trance, puesto que nos lo pudo contar.
Pero en realidad la clave del interés que pueda suscitar su experiencia estriba en que, al perder la memoria, perdió también toda conciencia de sí mismo. Lo explica mejor el mismo Cardoso Pires: «Sin memoria, se desvanece el presente, que simultáneamente es ya pasado muerto. Se pierde la vida anterior… y la interior, claro está, porque sin referencias del pasado, mueren los afectos y los lazos sentimentales, y la noción del tiempo, que relaciona las imágenes del pasado y que les da luz, y el tono que las data y las vuelve significativas: eso también». Por tanto, a través de su enfermedad experimenta aquello que muchos consideran el objetivo principal de la literatura: ser otro, ser «el otro». Ya que no tiene memoria, se ve a sí mismo como a un extraño, alguien cuyas acciones no le pertenecen y a quien no le hacen mella las del exterior. Lo que conseguirá con su restablecimiento será recuperar su propia identidad.
La brevedad del texto sólo permite reflejar instantes a modo de fogonazos de aquellos días, transfigurados con frecuencia mediante artificios literarios. De hecho no dedica más que una pequeña parte a los efectos de la enfermedad, que inteligentemente trata en forma de micro-ensayo. El resto trata de la actitud entregada de su mujer Edite, de los médicos y en general del ambiente hospitalario. Es de destacar el abundante espacio (en relación con la extensión total) que dedica a sus dos compañeros de habitación desde el momento que se recupera, unos Ramires y Martinho que con sus diálogos recreados no tienen nada que envidiar al mejor teatro del absurdo.
El aura poética que envuelve el texto lo hace volátil, poco concreto, lo que puede decepcionar a los que esperaban un documento con abundante documentación y ejemplificaciones exactas, pero qué duda cabe que el resultado es sugestivo y mueve a la reflexión sobre muchos aspectos vitales asentados demasiado plácidamente en nuestras conciencias.

Caballo de Troya, Madrid, 2007. 106 pp. 11,90€

Paul Nizan en Aden Arabia escribe una de esas frases que los lectores atentos tardan en olvidar: «Yo tenía veinte años; no permitiré a nadie decir que es la edad más bella de la vida.» Clara, la protagonista de los cuatro fragmentos que componen este libro, ha cumplido quizás nueve, trece, dieciséis años… Sin embargo, en su recorrido vital no hay una evolución: sufrir no ayuda al crecimiento. La acción de sufrir no es como ese sueño del lactante que, por las noches, hace que a los niños se les alarguen los fémures dentro de sus cunitas. La vida de Clara está llena de puntas que se le van clavando en la piel a lo largo de los años, desde el principio. Puntas que no puede escamotear y que van debilitándola a medida que se va haciendo mayor. No es que la vida de Clara sea especialmente dura, no es que las condiciones socioconómicas de sus padres sean malas, no es que su hogar sea un hogar desestructurado; es que Clara tiene en su cerebro una especie de dispositivo para captar la tiniebla, el desamparo, la gelidez de las cosas. La hipersensibilidad de Clara hace del mundo un lugar inhabitable, como en las mejores muestras de la literatura de terror, pero sin caer jamás en el retruécano fantasmagórico. Todo lo que sucede aquí es posible. Lo posible duele, aunque a veces no queramos verlo. Por eso, en la contraportada de este libro, magnífico e hiriente, se dice que el dolor expresado a lo largo de sus páginas es «austero, laico, libre de aspavientos retóricos». Un dolor que llega al lector en forma de una prosa concreta y desnuda que da frío.
Sólo el primer fragmento de La ciudad en invierno merecería la publicación de esta joven autora nacida en Huelva en 1978. En “Expiación”, Clara se baña en la piscina con su burbuja de corcho adosada a la espalda y establece una lucha, acota los límites de su rencor, proyectado hacia la figura de su tía. Pero el rencor de Clara es un rencor orgánico. Clara sólo ve los filos cortantes de la realidad y esas visiones, posiblemente lúcidas, no la hacen mejor. Clara juega, desoye, es mala y hace sufrir a su tía. Mientras tanto ella sufre más que nadie. A Clara la regañan y ella promete algo que no se le puede prometer a nadie: querer sin ganas. En “Cabeza de huevo”, Clara exterioriza la violencia que su propio cuerpo adolescente le impone, una violencia interna que tiene que ver con la transformación, y que ella refleja contra la superficie de un espejo para ejercerla sobre alguien tal vez más débil. Es el único momento en el que Clara está acompañada: cuando la violencia es ejercida hacia fuera. La concisión pornográfica del relato espeluzna: sin paños de pureza ni velos. En La ciudad en invierno, Clara es la víctima de una violación y busca a su violador para formularle una pregunta; también es la víctima de un estigma y de un secreto, del amor de unos padres que ya no pueden protegerla de nada. En “Amor”, la pulsión erótica nace ya vieja y no puede salvar, ni siquiera emocionar, a alguien como Clara.
En La ciudad en invierno se reflexiona sobre el mal y sobre la maldad como respuesta a una percepción, como reflejo condicionado de una sensibilidad permeable a lo oscuro, a una realidad que desarma y frente a la que hay que articular una estrategia defensiva, casi animal, que, en el caso de Clara, es cada vez menos poderosa porque Clara es un animal, acosado por estímulos —internos y externos—, agredido por ellos, pero también es un animal razonador y, por tanto, susceptible de sentirse mal, entristecido, aislado. Clara se va debilitando a lo largo de los fragmentos de su existencia: primero es la distancia, después la acción, después cierta laxitud, por último, la negativa a la felicidad o al engaño. Victimas y victimarios, sus posiciones relativas —el psicópata como víctima, el débil como verdugo— se suceden a lo largo de La ciudad en invierno. Casi todos están dentro de Clara. Al lector le toca juzgar si está enferma o si es un monstruo o si no es nada más que una muchacha común. También le toca al lector decidir si, como se plantea en Elizabeth Costello (J.M. Coetzee, Random House Mondadori, 2005) hay realidades que no deberían mostrarse, porque sólo son obscenas y nada se aporta al género humano cuando se visibilizan. Quizás las niñas, las adolescentes, las mujeres como Clara no deberían salir a la luz. Deberían permanecer en el incógnito. Quizás deberíamos: las que tendemos a ver la llaga y lo sucio. De momento, ahí queda un libro que, en su despojamiento, pincha, y en su tristeza, perturba. Un libro valiente y sensible que trepana un túnel desde las cortezas, complacientes en su blandura, hacia los subterráneos. Creo que un libro es bueno cuando, al hablar de él, se nos olvida la literatura, sus resortes. Con este libro lo de menos es la literatura: en la ciudad de Clara siempre es invierno.